ТЕКСТ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ
в понимании К.Метца
Кристиан Метц, профессор парижской Школы теоретических исследований в области гуманитарных наук, один из создателей современной киносемиологии. Принято считать, что именно работа Метца "Киноязык: деятельность или система?" (1964) ознаменовала собой возникновение семиологии кино. В книге "Problemes de dйnotation dans le film defiction" (1968) К.Метц пишет:
В кинематографе как таковом нет ничего, что бы соответствовало двойному членению в языке. Прежде всего отметим, что в кино нет дифференциальных признаков единиц (имеются в виду дифференциальные признаки единиц, которые были бы присущи только ему). В кино нет ничего, что соответствовало бы фонеме, то есть дифференциальному фонетическому признаку в плане выражения, или семе в плане содержания…
Конечно, верно, что в определенном смысле своего рода членение представлений на экране реальности представляет собой монтаж: вместо того, чтобы показать нам пейзаж целиком, кинематографист показывает последовательно несколько различных его аспектов, выделенных и сочетаемых в соответствии с вполне определенным планом. Ведь известно, что существом кино является превращение мира в ТЕКСТ.
Но такого рода членение не является членением в подлинно лингвистическом смысле слова. Даже самый фрагментарный "план" (то, что кинематографисты называют крупным планом) все же представляет цельный кусок реальности. Крупный план всего лишь план крупнее других.
Верно также, что эпизод (sequence) в кино представляет собой реальную единицу, то есть своего рода цельную синтагму, внутри которой "планы" семантически взаимодействуют друг с другом. Это явление в какой-то степени напоминает взаимодействие слов внутри фразы, и не случайно первые теоретики кино часто называли "план" словом, а эпизод — фразой. Но эти употребления были в значительной степени вольными…
…"план" в кино сходен скорее с высказыванием, нежели со словом. Однако было бы ошибкой утверждать, что "план" эквивалентен высказыванию, так как между "планом" и лингвистическим высказыванием сохраняются значительные различия. Даже самое сложное высказывание в конечном счете сводимо к набору дискретных элементов (слов, морфем, фонем, дифференциальных признаков), количество и природа которых определенны.
Конечно, "план" в кино тоже результат организации нескольких элементов (например, различных зрительных мотивов, появляющихся в изображении; это то, что иногда называют внутрикадровым монтажом), но количество и природа этих элементов столь же неопределенны, как и сам "план". Анализ "плана" представляет собой переход от недискретного множества к множествам меньшим, но столь же недискретным: план разложим, но не сводим к его элементам…
Если и верно, что представление о монтаже как о манипуляции безответственной, магической и всемогущей устарело, то монтаж как понятийная конструкция, основанная на различных "сближениях", сохраняет всю свою актуальность, ибо ФИЛЬМ ВСЕГДА ОСТАЕТСЯ ТЕКСТОМ, ТО ЕСТЬ СОЧЕТАНИЕМ РАЗЛИЧНЫХ АКТУАЛИЗИРОВАННЫХ ЭЛЕМЕНТОВ.
Все эти проблемы пока еще кажутся неразрешимыми. Язык расчленяет на точно определяемые единицы тот самый опыт, который кино представляет по-иному. Именно поэтому нельзя считать заранее данными в кино те единицы, которые на самом деле восходят просто к родному языку исследователя; именно поэтому для анализа фильмов нужен МЕТАЯЗЫК, означаемые которого соответствуют реалиям кино и который вместе с тем вынужден заимствовать свои обозначающие у того или иного естественного языка. Однако этот МЕТАЯЗЫК еще находится в зачаточном состоянии….
Таким образом, мы приходим, хотя в иной формулировке, к некоторым самым излюбленным положениям эстетиков кино: кино есть язык реальности; сущность кино состоит в трансформации мира в ТЕКСТ, при одновременном сохранении его мирского обличья. Уместно заметить, что словесный язык оказывается и собственно языком, естественным языком человечества в значительной мере благодаря радикальности (т.е. несохранении мирского обличья, условности — А.А.) этой реконструкции. Заметим также, что отсутствием этого качества в какой-то степени объясняется тот факт, что КИНОЯЗЫК (как и многие другие знаковые системы) не может претендовать на столь же центральное, столь же древнее и всеобщее антропологическое значение, как собственно язык (здесь Метц — завзятый киносемиолог. — А.А.), даже в некоторых индустриальных современных обществах, где звукозрительные знаковые системы играют огромную роль (Цит. по: Сб. Строение фильма М, Радуга, 1984г., статья К Метца Проблемы денотации в художественном фильме стр.107-130).